El Lenguaje de Octavio Paz

El lenguaje

La primera actitud del hombre ante el lenguaje fue la confianza: el signo y el objeto representado eran lo

mismo. La escultura era un doble del modelo; la fórmula ritual una reproducción de la realidad, capaz de

reengendrarla. Hablar era recrear el objeto aludido. La exacta pronunciación de las palabras mágicas era una

de las primeras condiciones de su eficacia. La necesidad de preservar el lenguaje sagrado explica el

nacimiento de la gramática, en la India védica. Pero al cabo de los siglos los hombres advirtieron que entre

las cosas y sus nombres se abría un abismo. Las ciencias del lenguaje conquistaron su autonomía apenas cesó

la creencia en la identidad entre el objeto y su signo. La primera tarea del pensamiento consistió en fijar un

significado preciso y único a los vocablos; y la gramática se convirtió en el primer peldaño de la lógica. Mas

las palabras son rebeldes a la definición. Y todavía no cesa la batalla entre la ciencia y el lenguaje.

La historia del hombre podría reducirse a la de las relaciones entre las palabras y el pensamiento. Todo

período de crisis se inicia o coincide con una crítica del lenguaje. De pronto se pierde fe en la eficacia del

vocablo «Tuve a la belleza en mis rodillas y era amarga», dice el poeta. ¿La belleza o la palabra? Ambas: la

belleza es inasible sin las palabras. Cosas y palabras se desangran por la misma herida. Todas las sociedades

han atravesado por estas crisis de sus fundamentos que son, asimismo y sobre todo, crisis del sentido de

ciertas palabras. Se olvida con frecuencia que, como todas las otras creaciones humanas, los Imperios y los

Estados están hechos de palabras: son hechos verbales. En el libro XIII de las Analectas, Tzu—Lu pregunta a

Confucio: «Si el Duque de Wei te llamase para administrar su país, ¿cuál sería tu primera medida? Él

Maestro dijo: La reforma del lenguaje». No sabemos en dónde empieza el mal, si en las palabras o en las

cosas, pero cuando las palabras se corrompen y los significados se vuelven inciertos* el sentido de nuestros

actos y de nuestras obras también es inseguro. Las cosas se apoyan en sus nombres y viceversa. Nietzsche

inicia su crítica de los valores enfrentándose a las palabras: ¿qué es lo que quieren decir realmente virtud,

verdad o justicia? Al desvelar el significado de ciertas palabras sagradas e inmutables —precisamente

aquellas sobre las que reposaba el edificio de la metafísica occidental— minó los fundamentos de esa

metafísica. Toda crítica filosófica se inicia con un análisis del lenguaje.

El equívoco de toda filosofía depende de su fatal sujeción a las palabras. Casi todos los filósofos afirman que

los vocablos son instrumentos groseros, incapaces de asir la realidad. Ahora bien, ¿es posible una filosofía

sin palabras? Los símbolos son también lenguaje, aun los más abstractos y puros, como los de la lógica y la

matemática. Además, los signos deben ser explicados y no hay otro medio de explicación que el lenguaje.

Pero imaginemos lo imposible: una filosofía dueña de un lenguaje simbólico o matemático sin referencia a

las palabras. El hombre y sus problemas —tema esencial de toda filosofía— no tendría cabida en ella. Pues el

hombre es inseparable de las palabras. Sin ellas, es inasible. El hombre es un ser de palabras. Y a la inversa:

toda filosofía que se sirve de palabras está condenada a la servidumbre de la historia, porque las palabras

nacen y mueren, como los hombres. Así, en un extremo, la realidad que las palabras no pueden expresar; en

el otro, la realidad del hombre que sólo puede expresarse con palabras. Por tanto, debemos someter a examen

las pretensiones de la ciencia del lenguaje. Y en primer término su postulado principal: la noción del lenguaje

como objeto.

Si todo objeto es, de alguna manera, parte del sujeto cognoscente —límite fatal del saber al mismo tiempo

que única posibilidad de conocer— ¿qué decir del lenguaje? Las fronteras entre objeto y sujeto se muestran

aquí particularmente indecisas. La palabra es el hombre mismo. Estamos hechos de palabras. Ellas son

nuestra única realidad o, al menos, el único testimonio de nuestra realidad. No hay pensamiento sin lenguaje,

ni tampoco objeto de conocimiento: lo primero que hace el hombre frente a una realidad desconocida es

nombrarla, bautizarla. Lo que ignoramos es lo innombrado. Todo aprendizaje principia como enseñanza de

los verdaderos nombres de las cosas y termina con la revelación de la palabra—llave que nos abrirá las

puertas del saber. O con la confesión de ignorancia: el silencio. Y aun el silencio dice algo, pues está preñado

de signos. No podemos escapar del lenguaje. Cierto, los especialistas pueden aislar el idioma y convertirlo en

objeto. Mas se trata de un ser artificial arrancado a su mundo original ya que, a diferencia de lo que ocurre

con los otros objetos de la ciencia, las palabras no viven fuera de nosotros. Nosotros somos su mundo y ellas

el nuestro. Para apresar el lenguaje no tenemos más remedio que emplearlo. Las redes de pescar palabras

están hechas de palabras. No pretendo negar con esto el valor de los estudios lingüísticos. Pero los

descubrimientos de la lingüística no deben hacernos olvidar sus limitaciones: el lenguaje, en su realidad

última, se nos escapa. Esa realidad consiste en ser algo indivisible e inseparable del hombre. El lenguaje es

una condición de la existencia del hombre y no un objeto, un organismo o un sistema convencional de signos

que podemos aceptar o desechar. El estudio del lenguaje, en este sentido, es una de las partes de una ciencia

total del hombre1.

Afirmar que el lenguaje es propiedad exclusiva del hombre contradice una creencia milenaria. Recordemos

cómo principian muchas fábulas: «Cuando los animales hablaban,..». Aunque parezca extraño, esta creencia

fue resucitada por la ciencia del siglo pasado. Todavía muchos afirman que los sistemas de comunicación

animal no son esencialmente diferentes de los usados por el hombre. Para algunos sabios no es una gastada

metáfora hablar del lenguaje de los pájaros. En efecto, en los lenguajes animales aparecen las dos notas

distintivas del habla: el significado —reducido, es cierto, al nivel más elemental y rudimentario— y la

comunicación. El grito animal alude a algo, dice algo: posee significación. Y ese significado es recogido y,

por decirlo así, comprendido por los otros animales. Esos gritos inarticulados constituyen un sistema de

signos comunes, dotados de significación. No es otra la función de las palabras. Por tanto, el habla no es sino

el desarrollo del lenguaje animal, y las palabras pueden ser estudiadas como cualquiera de los otros objetos

de la ciencia de la naturaleza.

El primer reparo que podría oponerse a esta idea es la incomparable complejidad del habla humana; el

segundo, la ausencia de pensamiento abstracto en el lenguaje animal. Son diferencias de grado, no de esencia.

Más decisivo me parece lo que Marshall Urban llama la función tripartita de los vocablos: las palabras

indican o designan, son nombres; también son respuestas intensivas o espontáneas a un estímulo material o

psíquico, como en el caso de las interjecciones y onomatopeyas; y son representaciones: signos y símbolos.

La significación es indicativa, emotiva y representativa. En cada expresión verbal aparecen las tres funciones,

a niveles distintos y con diversa intensidad. No hay representación que no contenga elementos indicativos y

emotivos; y lo mismo debe decirse de la indicación y la emoción. Aunque se trata de elementos inseparables,

la función simbólica es el fundamento de las otras dos. Sin representación no hay indicación: los sonidos de

la palabra pan son signos sonoros del objeto a que aluden; sin ellos la función indicativa no podría realizarse:

la indicación es simbólica. Y del mismo modo: el grito no sólo es respuesta instintiva a una situación

particular sino indicación de esa situación por medio de una representación: palabra, voz. En suma, «la

esencia del lenguaje es la representación, Darstellung, de un elemento de experiencia por medio de otro, la

relación bipolar entre el signo o el símbolo y la cosa significada o simbolizada, y la conciencia de esa

relación»2. Caracterizada así el habla humana, Marshall Urban pregunta a los especialistas si en los gritos

animales aparecen las tres funciones. La mayor parte de los entendidos afirma que «la escala fonética de los

monos es enteramente "subjetiva* y puede expresar sólo emociones, nunca designar o describir objetos». Lo

mismo se puede decir de sus gestos faciales y demás expresiones corporales. Es verdad que en algunos gritos

animales hay débiles indicios de indicación, mas en ningún caso se ha comprobado la existencia de la función

simbólica o representativa. Así pues, entre el lenguaje animal y humano hay una ruptura. El lenguaje humano

1 Hoy, quince años después de escrito este párrafo, no diría exactamente lo mismo. La lingüística, gracias sobre

todo a N. Trubetzkoy y a Román Jakobson, ha logrado aislar al lenguaje como un objeto, al menos en el nivel

fonológico. Pero si, como dice el mismo Jakobson, la lingüística ha anexado el sonido al lenguaje (fonología), aún no

ha realizado la operación complementaria: anexar el sentido al sonido (semántica). Desde este punto de vista mi juicio

sigue siendo válido. Señalo, además, que los descubrimientos de la lingüística —por ejemplo: la concepción del

lenguaje como un sistema inconsciente y que obedece a leyes estrictas e independientes de nuestra voluntad—

convierten más y más a esta ciencia en una disciplina central en el estudio del hombre. Como parte de esa ciencia

general de los signos que propone Lévi—Strauss, la lingüística colinda, en uno de sus extremos, con la cibernética y,

en el otro, con la antropología. Así, quizá será el punto de unión entre las ciencias exactas y las ciencias humanas.

(Nota de 1964,)

2 Wilbur Marshall Urban, Lenguaje y realidad, Lengua y Estudios Literarios, México, Fondo de Cultura

Económica, 1952.

es algo radicalmente distinto de la comunicación animal. Las diferencias entre ambos son de orden

cualitativo y no cuantitativo. El lenguaje es algo exclusivo del hombre3.

Las hipótesis tendientes a explicar la génesis y el desarrollo del lenguaje como el paso gradual de lo simple a

lo complejo —por ejemplo, de la interjección, el grito o la onomatopeya a las expresiones indicativas y

simbólicas— parecen igualmente desprovistas de fundamento. Las lenguas primitivas ostentan una gran

complejidad. En casi todos los idiomas arcaicos existen palabras que por sí mismas constituyen frases y

oraciones completas. El estudio de los lenguajes primitivos confirma lo que nos revela la antropología

cultural: a medida que penetramos en el pasado no encontramos, como se pensaba en el siglo XIX,

sociedades más simples, sino dueñas de una desconcertante complejidad. El tránsito de lo simple a lo

complejo puede ser una constante en las ciencias naturales pero no en las de la cultura. Aunque las hipótesis

del origen animal del lenguaje se estrella ante el carácter irreductible de la significación, en cambio tiene la

gran originalidad de incluir el «lenguaje en el campo de los movimientos expresivos»4. Antes de hablar, el

hombre gesticula. Gestos y movimientos poseen significación. Y en ella están presentes los tres elementos

del lenguaje: indicación, emoción y representación. Los hombres hablan con las manos y con el rostro. El

grito accede a la significación representativa e indicativa al aliarse con esos gestos y movimientos. Quizá el

primer lenguaje humano fue la pantomima imitativa y mágica. Regidos por las leyes del pensamiento

analógico, los movimientos corporales imitan y recrean objetos y situaciones.

Cualquiera que sea el origen del habla, los especialistas parecen coincidir en la «naturaleza primariamente

mítica de todas las palabras y formas del lenguaje...». La ciencia moderna confirma de manera impresionante

la idea de Herder y los románticos alemanes: «parece indudable que desde el principio el lenguaje y el mito

permanecen en una inseparable correlación... Ambos son expresiones de una tendencia fundamental a la

formación de símbolos: el principio radicalmente metafórico que está en la entraña de toda función de

simbolización»5. Lenguaje y mito son vastas metáforas de la realidad. La esencia del lenguaje es simbólica

porque consiste en representar un elemento de la realidad por otro, según ocurre con las metáforas. La ciencia

verifica una creencia común a todos los poetas de todos los tiempos: el lenguaje es poesía en estado natural.

Cada palabra o grupo de palabras es una metáfora. Y asimismo es un instrumento mágico, esto es, algo

susceptible de cambiarse en otra cosa y de trasmutar aquello que toca: la palabra pan, tocada por la palabra

sol, se vuelve efectivamente un astro; y el sol, a su vez, se vuelve un alimento luminoso. La palabra es un

símbolo que emite símbolos. El hombre es hombre gracias al lenguaje, gracias a la metáfora original que lo

hizo ser otro y lo separó del mundo natural. El hombre es un ser que se ha creado a sí mismo al crear un

lenguaje. Por la palabra, el hombre es la constante producción de imágenes y de formas verbales rítmicas es

una prueba del carácter simbolizante del habla, de su naturaleza poética. El lenguaje tiende espontáneamente

a cristalizar en metáforas. Diariamente las palabras chocan entre sí y arrojan chispas metálicas o forman

parejas fosforescentes. El cielo verbal se puebla sin cesar de astros nuevos. Todos los días afloran a la

superficie del idioma palabras y frases chorreando aún humedad y silencio por las frías escamas. En el mismo

instante otras desaparecen. De pronto, el erial de un idioma fatigado se cubre de súbitas flores verbales.

Criaturas luminosas habitan las espesuras del habla. Criaturas, sobre todo, voraces. En el seno del lenguaje

hay una guerra civil sin cuartel. Todos contra uno. Uno contra todos. ¡Enorme masa siempre en movimiento,

engendrándose sin cesar, ebria de sí! En labios de niños, locos, sabios, cretinos, enamorados o solitarios,

brotan imágenes, juegos de palabras, expresiones surgidas de la nada. Por un instante, brillan o

relampaguean. Luego se apagan. Hechas de materia inflamable, las palabras se incendian apenas las rozan la

imaginación o la fantasía. Mas son incapaces de guardar su fuego. El habla es la sustancia o alimento del

poema, pero no es el poema. La distinción entre el poema y esas expresiones poéticas —inventadas ayer o

repetidas desde hace mil años por un pueblo que guarda intacto su saber tradicional— radica en lo siguiente:

el primero es una tentativa por trascender el idioma; las expresiones poéticas, en cambio, viven en el nivel

mismo del habla y son el resultado del vaivén de las palabras en las bocas de los hombres. No son creaciones,

obras. El habla, el lenguaje social, se concentra en el poema, se articula y levanta. El poema es lenguaje

erguido.

Así como ya nadie sostiene que el pueblo sea el autor de las epopeyas homéricas, tampoco nadie puede

defender la idea del poema como una secreción natural del lenguaje. Lautréamont quiso decir otra cosa

3 Hoy no afirmaría de modo tan tajante las diferencias entre comunicación animal y humana. Cierto, hay

ruptura o hiato entre ellas pero ambas son parte de ese universo de la comunicación, presentido por todos los poetas

bajo la forma de la analogía universal, que ha descubierto la cibernética. (Nota de 1964)

4 Op. dt

5 Op. cit.

cuando profetizó que un día la poesía sería hecha por todos. Nada más deslumbrante que este programa. Pero

como ocurre con toda profecía revolucionaria, el advenimiento de ese estado futuro de poesía total supone un

regreso al tiempo original. En este caso al tiempo en que hablar era crear. O sea: volver a la identidad entre la

cosa y el nombre. La distancia entre la palabra y el objeto —que es la que obliga, precisamente, a cada

palabra a convertirse en metáfora de aquello que designa— es consecuencia de otra: apenas el hombre

adquirió conciencia de sí, se separó del mundo natural y se hizo otro en el seno de sí mismo. La palabra no es

idéntica a la realidad que nombra porque entre el hombre y las cosas —y, más hondamente, entre el hombre y

su ser— se interpone la conciencia de sí. La palabra es un puente mediante el cual el hombre trata de salvar la

distancia que lo separa de la realidad exterior. Mas esa distancia forma parte de la naturaleza humana. Para

disolverla, el hombre debe renunciar a su humanidad, ya sea regresando al mundo natural, ya trascendiendo

las limitaciones que su condición le impone. Ambas tentaciones, latentes a lo largo de toda la historia, ahora

se presentan con mayor exclusividad al hombre moderno. De ahí que la poesía contemporánea se mueva

entre dos polos: por una parte, es una profunda afirmación de los valores mágicos; por la otra una vocación

revolucionaria. Las dos direcciones expresan la rebelión del hombre contra su propia condición. «Cambiar al

hombre», así, quiere decir renunciar a serlo: hundirse para siempre en la inocencia animal o liberarse del peso

de la historia. Para lograr lo segundo es necesario trastornar los términos de la vieja relación, de modo que no

sea la existencia histórica la que determine la conciencia sino a la inversa. La tentativa revolucionaria se

presenta como una recuperación de la conciencia enajenada y, asimismo, como la conquista que hace esa

conciencia recobrada del mundo histórico y de la naturaleza. Dueña de las leyes históricas y sociales, la

conciencia determinaría la existencia. La especie habría dado entonces su segundo salto mortal. Gracias al

primero, abandonó el mundo natural, dejó de ser animal y se puso en pie: contempló la naturaleza y se

contempló. Al dar el segundo, regresaría a la unidad original, pero sin perder la conciencia sino haciendo de

ésta el fundamento real de la naturaleza. Aunque no es ésta la única tentativa del hombre para recobrar la

perdida unidad de conciencia y existencia (magia, mística, religión y filosofía han propuesto y proponen otras

vías), su mérito reside en que se trata de un camino abierto a todos los hombres y que se reputa como el fin o

sentido de la historia. Y aquí habría que preguntarse: una vez reconquistada la unidad primordial entre el

mundo y el hombre, ¿no saldrían sobrando las palabras? El fin de la enajenación sería también el del

lenguaje. La utopía terminaría, como la mística, en el silencio. En fin, cualquiera que sea nuestro juicio sobre

esta idea, es evidente que la fusión —o mejor: la reunión— de la palabra y la cosa, el nombre y lo nombrado,

exige la previa reconciliación del hombre consigo mismo y con el mundo. Mientras no se opere este cambio,

el poema seguirá siendo uno de los pocos recursos 4el hombre para ir; más allá de sí mismo, al encuentro de

lo que es profunda y originalmente* Por tanto, no es posible confundir el chispoitoteo de lo poético con las

empresas más temerarias f decisivas de la poesía.

La imposibilidad de confiar al puro dinamismo del lenguaje la creación poética se corrobora apenas se

advierte que no existe un solo poema en el que no haya intervenido una voluntad creadora. Sí, el lenguaje es

poesía y cada palabra esconde una cierta carga metafórica dispuesta a estallar apenas se toca el resorte

secreto, pero la fuerza creadora de la palabra reside en el hombre que la pronuncia. El hombre pone en

marcha el lenguaje. La noción de un creador, necesario antecedente del poema, parece oponerse a la creencia

en la poesía como algo que escapa al control de la voluntad. Todo depende de lo que se entienda por

voluntad. En primer término, debemos abandonar la concepción estática de las llamadas facultades como

hemos abandonado la idea de un alma aparte. No se puede hablar de facultades psíquicas —memoria,

voluntad, etc. — como si fueran entidades separadas e independientes. La psiquis es una totalidad indivisible.

Si no es posible trazar las fronteras entre el cuerpo y el espíritu, tampoco lo es discernir dónde termina la

voluntad y empieza la pura pasividad. En cada una de sus manifestaciones la psiquis se expresa de un modo

total. En cada función están presentes todas las otras. La inmersión en estados de absoluta receptividad no

implica la abolición del querer. El testimonio de San Juan de la Cruz —«deseando nada»— cobra aquí un

inmenso valor psicológico: la nada misma se vuelve activa, por la fuerza del deseo. El Nirvana ofrece la

misma combinación de pasividad activa, de movimiento que es reposo. Los estados de pasividad —desde la

experiencia del vacío interior hasta la opuesta de congestión del ser— exigen el ejercicio de una voluntad

decidida a romper la dualidad entre objeto y sujeto. El perfecto yogui es aquel que, inmóvil, sentado en una

postura apropiada, «mirando con mirada impasible la punta de su nariz», es tan dueño de sí que se olvida de

sí.

Todos sabemos hasta qué punto es difícil rozar las orillas de la distracción. Esta experiencia se enfrenta a las

tendencias predominantes de nuestra civilización, que propone como arquetipos humanos al abstraído, al

retraído y hasta al contraído. Un hombre que se distrae, niega al mundo moderno. Al hacerlo, se juega el todo

por el todo. Intelectualmente, su decisión no es diversa a la del suicida por sed de saber qué hay del otro lado

de la vida. El distraído se pregunta: ¿qué hay del otro lado de la vigilia y de la razón? La distracción quiere

decir: atracción por el reverso de este mundo. La voluntad no desaparece; simplemente, cambia de dirección;

en lugar de servir a los poderes analíticos les impide que confisquen para sus fines la energía psíquica. La

pobreza de nuestro vocabulario psicológico y filosófico en esta materia contrasta con la riqueza de las

expresiones e imágenes poéticas. Recordemos la «música callada» de San Juan o «el vacío es plenitud» de

Lao—tsé. Los estados pasivos no son nada más experiencias del silencio y el vacío, sino de momentos

positivos y plenos: del núcleo del ser salta un chorro de imágenes. «Mi corazón está brotando flores en mitad

de la noche», dice el poema azteca. La voluntaria parálisis no ataca sino a una parte de la psiquis. La

pasividad de una zona provoca la actividad de la otra y hace posible la victoria de la imaginación frente a las

tendencias analíticas, discursivas o razonadoras. En ningún caso desaparece la voluntad creadora. Sin ella, las

puertas de la identificación con la realidad permanecen inexorablemente cerradas.

La creación poética se inicia como violencia sobre el lenguaje. El primer acto de esta operación consiste en el

desarraigo de las palabras. El poeta las arranca de sus conexiones y menesteres habituales: separados del

mundo informe del habla, los vocablos se vuelven únicos, como si acabasen de nacer. El segundo acto es el

regreso de la palabra: el poema se convierte en objeto de participación. Dos fuerzas antagónicas habitan el

poema: una de elevación o desarraigo, que arranca a la palabra del lenguaje; otra de gravedad, que la hace

volver. El poema es creación original y única, pero también es lectura y recitación: participación. El poeta lo

crea; el pueblo, al recitarlo, lo recrea. Poeta y lector son dos momentos de una misma realidad. Alternándose

de una manera que no es inexacto llamar cíclica, su rotación engendra la chispa: la poesía.

Las dos operaciones —separación y regreso— exigen que el poema se sustente en un lenguaje común. No en

un habla popular o coloquial, como se pretende ahora, sino en la lengua de una comunidad: ciudad, nación,

clase, grupo o secta. Los poemas homéricos fueron «compuestos en un dialecto literario y artificial que nunca

se habló propiamente» (Alfonso Reyes). Los grandes textos de la literatura sánscrita pertenecen a épocas en

que esta lengua había dejado de hablarse, excepto entre grupos reducidos. En el teatro de Kalidasa los

personajes nobles hablan sánscrito; los plebeyos, pracrito. Ahora bien, popular o minoritario, el lenguaje que

sustenta al poeta posee dos notas: es vivo y común. Esto es, usado por un grupo de hombres para comunicar y

perpetuar sus experiencias, pasiones, esperanzas y creencias. Nadie puede escribir un poema en una lengua

minoritaria, excepto como ejercicio literario (y entonces no se trata de un poema, porque éste sólo se realiza

plenamente en la participación: sin lector la obra sólo lo es a medias), tampoco el lenguaje matemático, físico

o de cualquier otra ciencia ofrece sustento a la poesía: es lenguaje común, pero no vivo. Nadie canta en

fórmulas. Es verdad que las definiciones científicas pueden ser utilizadas en un poema (Lautréamont las

empleó con genio). Sólo que entonces se opera una transmutación, un cambio de signo: la fórmula científica

deja de servir a la demostración y más bien tiende a destruirla. El humor es una de las armas mayores de la

poesía.

Al crear el lenguaje de las naciones europeas, las leyendas y poemas épicos contribuyeron a crear esas

mismas naciones. Y en ese sentido profundo las fundaron: les dieron conciencia de sí mismas. En efecto, por

obra de la poesía, el lenguaje común se transformo en imágenes míticas dotadas de valor arquetípico.

Rolando, el Cid, Arturo, Lanzarote, Parsifal son héroes, modelos. Lo mismo puede decirse —con ciertas y

decisivas salvedades— de las creaciones épicas que coinciden con el nacimiento de la sociedad burguesa: las

novelas. Cierto, lo distintivo de la edad moderna, desde el punto de vista de la situación social del poeta, es

su posición marginal. La poesía es un alimento que la burguesía —como clase— ha sido incapaz de digerir.

De ahí que una y otra vez haya intentado domesticarla. Sólo que apenas un poeta o un movimiento poético

cede y acepta regresar al orden social, surge una nueva creación que constituye, a veces sin proponérselo, una

crítica y un escándalo. La poesía moderna se ha convertido en el alimento de los disidentes y desterrados del

mundo burgués. A una sociedad escindida corresponde una poesía en rebelión. Y aun en este caso extremo

no se rompe la relación entrañable que une al lenguaje social con el poema. El lenguaje del poeta es el de su

comunidad, cualquiera que ésta sea. Entre uno y otro se establece un juego recíproco de influencias, un

sistema de vasos comunicantes. El lenguaje de Mallarmé es un idioma de iniciados. Los lectores de los

poetas modernos están unidos por una suerte de complicidad y forman una sociedad secreta. Pero lo

característico de nuestros días es la ruptura del equilibrio precariamente mantenido a lo largo del siglo XIX.

La poesía de sectas toca a su fin porque la tensión se ha vuelto insoportable: el lenguaje social día a día se

degrada en una jerga reseca de técnicos y periodistas; y el poema, en el otro extremo, se convierte en

ejercicio suicida. Hemos llegado al término de un proceso iniciado en los albores de la edad moderna.

Muchos poetas contemporáneos, deseosos de salvar la barrera de vacío que el mundo moderno les opone, han

intentado buscar el perdido auditorio: ir al pueblo. Sólo que ya no hay pueblo: hay masas organizadas. Y así,

«ir al pueblo» significa ocupar un sitio entre los «organizadores» de las masas. El poeta se convierte en

funcionario. No deja de ser asombroso este cambio. Los poetas del pasado habían sido sacerdotes o profetas,

señores o rebeldes, bufones o santos, criados o mendigos. Correspondía al Estado burocrático hacer del

creador un alto empleado del «frente cultural». El poeta ya tiene un «lugar» en la sociedad. ¿Lo tiene la

poesía?

La poesía vive en las capas más profundas del ser, en tanto que las ideologías y todo lo que llamamos ideas y

opiniones constituyen los estratos más superficiales de la conciencia. El poema se nutre del lenguaje vivo de

una comunidad, de sus mitos, sus sueños y sus pasiones, esto es, de sus tendencias más secretas y poderosas.

El poema funda al pueblo porque el poeta remonta la corriente del lenguaje y bebe en la fuente original. En el

poema la sociedad se enfrenta con los fundamentos de su ser, con su palabra primera. Al proferir esa palabra

original, el hombre se creó. Aquiles y Odiseo son algo más que dos figuras heroicas: son el destino griego

creándose a sí mismo. El poema es mediación entre la sociedad y aquello que la funda. Sin Homero, el

pueblo griego no sería lo que fue. El poema nos revela lo que somos y nos invita a ser eso que somos.

Los partidos políticos modernos convierten al poeta en propagandista y así lo degradan. El propagandista

disemina en la «masa» las concepciones de los jerarcas. Su tarea consiste en trasmitir ciertas directivas, de

arriba para abajo. Su radio de interpretación es muy reducido (ya se sabe que toda desviación, aun

involuntaria, es peligrosa). El poeta, en cambio, opera de abajo para arriba: del lenguaje de su comunidad al

del poema. En seguida, la obra regresa a sus fuentes y se vuelve objeto de comunión. La relación entre el

poeta y su pueblo es orgánica y espontánea. Todo se opone ahora a este proceso de constante recreación. El

pueblo se escinde en clases y grupos; después, se petrifica en bloques. El lenguaje común se transforma en un

sistema de fórmulas. Las vías de comunicación tapiadas, el poeta se encuentra sin lenguaje en que apoyarse y

el pueblo sin imágenes en que reconocerse. Hay que aceptar con lealtad esta situación. Si el poeta abandona

su destierro —única posibilidad de auténtica rebeldía— abandona también la poesía y la posibilidad de que

ese exilio se transforme en comunión. Porque entre el propagandista y su auditorio se establece un doble

equívoco: él cree que habla el lenguaje del pueblo; y el pueblo, que escucha el de la poesía. La soledad

gesticulante de la tribuna es total e irrevocable. Ella —y no la del que lucha a solas por encontrar la palabra

común» sí que es soledad sin salida y sin porvenir.

Algunos poetas creen que un simple cambio verbal basta para reconciliar poema y lenguaje social. Unos

resucitan el folklore; otros se apoyan en el habla coloquial Mas el folklore, preservado en los museos o en

regiones aisladas, ha dejado de ser lenguaje desde hace varios siglos: es una curiosidad o una nostalgia. Y en

cuanto al habla desgarrada de las urbes: no es un lenguaje, sino el jirón de algo que fue un todo coherente y

armónico. El habla de la ciudad tiende a petrificarse en fórmulas y slogans y sufre así la misma suerte del arte

popular, convertido en artefacto industrial, y la del hombre mismo, que de persona se transforma en masa. La

explotación del folklore, el uso del lenguaje coloquial o la inclusión de pasajes deliberadamente antipoéticos

o prosaicos en medio de un texto de alta tensión son recursos literarios que tienen el mismo sentido que el

empleo de dialectos artificiales por los poetas del pasado. En todos los casos se trata de procedimientos

característicos de la llamada poesía minoritaria, como las imágenes geográficas de los poetas «metafísicos»

ingleses, las alusiones mitológicas de los renacentistas o las irrupciones del humor en Lautréamont y Jarry.

Piedras de toque, incrustadas en el poema para subrayar la autenticidad del resto, su función no es distinta a

la del empleo de materiales que tradicionalmente no pertenecían al mundo de la pintura. No en balde se ha

comparado The Waste Land a un collage. Lo mismo puede decirse de ciertos poemas de Apollinaire. Todo

esto posee eficacia poética, pero no hace más comprensible la obra. Las fuentes de la comprensión son otras:

radican en la comunidad del lenguaje y de los valores. El poeta moderno no habla el lenguaje de la sociedad

ni comulga con los valores de la actual civilización. La poesía de nuestro tiempo no puede escapar de la

soledad y la rebelión, excepto a través de un cambio de la sociedad y del hombre mismo. La acción del poeta

contemporáneo sólo se puede ejercer sobre individuos y grupos. En esta limitación reside, acaso, su eficacia

presente y su futura fecundidad.

Los historiadores afirman que las épocas de crisis o estancamiento producen automáticamente una poesía

decadente. Condenan así la poesía hermética, solitaria o difícil. Por el contrario, los momentos de ascenso

histórico se caracterizan por un arte de plenitud, al que accede toda la sociedad. Si el poema está escrito en lo

que llaman el lenguaje de todos, estamos ante un arte de madurez. Arte claro es arte grande. Arte oscuro y

para pocos, decadente. Ciertas parejas de adjetivos expresan esta dualidad: arte humano y deshumano,

popular y minoritario, clásico y romántico (o barroco). Casi siempre se hace coincidir estas épocas de

esplendor con el apogeo político o militar de la nación. Apenas los pueblos tienen grandes ejércitos y jefes

invencibles, surgen los grandes poetas. Otros historiadores aseguran que esa grandeza poética se da un poco

antes —cuando enseñan los dientes los ejércitos— o un poco después —cuando los nietos de los

conquistadores digieren las ganancias. Deslumbrados por esta idea forman parejas radiantes: Racine y Luis

XIV, Garcilaso y Carlos V, Isabel y Shakespeare. Y otras oscuras, crepusculares, como las de Luis de

Góngora y Felipe IV, Licofrón y Ptolomeo Filadelfo.

Por lo que toca a la oscuridad de las obras, debe decirse que todo poema ofrece, al principio, dificultades. La

creación poética se enfrenta siempre a la resistencia de lo inerte y horizontal. Esquilo padeció la acusación de

oscuridad. Eurípides era odiado por sus contemporáneos y fue juzgado poco claro. Garcilaso fue llamado

descastado y cosmopolita. Los simbolistas fueron acusados de herméticos y decadentes. Los «modernistas»

se enfrentaron a las mismas críticas. La verdad es que la dificultad de toda obra reside en su novedad.

Separadas de sus funciones habituales y reunidas en un orden que no es el de la conversación ni el del

discurso, las palabras ofrecen una resistencia irritante. Toda creación engendra equívocos. El goce poético no

se da sin vencer ciertas dificultades, análogas a las de la creación. La participación implica una recreación; el

lector reproduce los gestos y experiencias del poeta. Por otra parte, casi todas las épocas de crisis o

decadencia social son fértiles en grandes poetas: Góngora y Quevedo, Rimbaud y Lautréamont, Donne y

Blake, Melville y Dickinson. Si hemos de hacer caso al criterio histórico, Poe es la expresión de la

decadencia sudista y Rubén Darío de la extrema postración de la sociedad hispanoamericana. ¿Y cómo

explicar a Leopardi en plena disolución italiana y a los románticos germanos en una Alemania rota y a

merced de los ejércitos napoleónicos? Gran parte de la poesía profética de los hebreos coincide con las

épocas de esclavitud, disolución o decadencia israelita. Villon y Manrique escriben en lo que se ha llamado el

«otoño de la Edad Media». ¿Y qué decir de la «sociedad de transición» en que vive Dante? La España de

Carlos IV produce a Goya. No, la poesía no es un reflejo mecánico de la historia. Las relaciones entre ambas

son más sutiles y complejas. La poesía cambia, pero no progresa ni decae. Decaen las sociedades.

En tiempos de crisis se rompen o aflojan los lazos que hacen de la sociedad un todo orgánico. En épocas de

cansancio, se inmovilizan. En el primer caso la sociedad se dispersa; en el segundo, se petrifica bajo la tiranía

de una máscara imperial y nace el arte oficial. Pero el lenguaje de sectas y comunidades reducidas es propicio

a la creación poética. La situación que exilia del grupo da a sus palabras una tensión y un valor particulares»

lodo idioma sagrado es secreto, Y a la inversa: todo idioma secreto —sin excluir al de conjurados y

conspiradores— colinda con lo sagrado. El poema hermético proclama la grandeza de la poesía y la miseria

de la historia. Góngora es un testimonio de la salud del idioma español tanto como el Conde duque de

Olivares lo es de la decadencia de un Imperio. El cansancio de una sociedad no implica necesariamente la

extinción de las artes ni provoca el silencio del poeta. Más bien es posible que ocurra lo contrario: suscita la

aparición de poetas y obras solitarias. Cada vez que surge un gran poeta hermético o movimientos de poesía

en rebelión contra los valores de una sociedad determinada, debe sospecharse que esa sociedad, no la poesía,

padece males incurables. Y esos males pueden medirse atendiendo a dos circunstancias: fe ausencia de un

lenguaje común y la sordera de la sociedad ante el canto solitario. La soledad del poeta muestra el descenso

social. La creación, siempre a la misma altura, acusa la baja de nivel histórico. De ahí que a veces nos

parezcan más altos los poetas difíciles. Se trata de un error de perspectiva. No son más altos: simplemente, el

mundo que los rodea es más bajo6.

El poema se apoya en el lenguaje social o comunal, pero ¿cómo se efectúa el tránsito y qué ocurre con las

palabras cuando dejan la esfera social y pasan a ser palabras del poema? Filósofos, oradores y literatos

escogen sus palabras. El primero, según sus significados; los otros, en atención a su eficacia moral,

psicológica o literaria. El poeta no escoge sus palabras. Cuando se dice que un poeta busca su lenguaje, no

quiere decirse que ande por bibliotecas o mercados recogiendo giros antiguos y nuevos, sino que, indeciso,

vacila entre las palabras que realmente le pertenecen, que están en él desde el principio, y las otras aprendidas

en los libros o en la calle. Cuando un poeta encuentra su palabra, la reconoce: ya estaba en él. Y él ya estaba

en ella. La palabra del poeta se confunde con su ser mismo. Él es su palabra. En el momento de la creación,

aflora a la conciencia la parte más secreta de nosotros mismos. La creación consiste en un sacar a luz ciertas

palabras inseparables de nuestro ser. Ésas y no otras. El poema está hecho de palabras necesarias e

insustituibles. Por eso es tan difícil corregir una obra ya hecha. Toda corrección implica una recreación, un

volver sobre nuestros pasos, hacia dentro de nosotros. La imposibilidad de la traducción poética depende

también de esta circunstancia. Cada palabra del poema es única. No hay sinónimos. Única e inamovible:

imposible herir un vocablo sin herir todo el poema; imposible cambiar una coma sin trastornar todo el

edificio. El poema es una totalidad viviente, hecha de elementos irreemplazables. La verdadera traducción no

puede ser, así, sino recreación.

Afirmar que el poeta no emplea sino las palabras que ya estaban en él, no desmiente lo que se ha dicho acerca

de las relaciones entre poema y lenguaje común. Para disipar este equívoco basta recordar que, por su

6 Sobre «Poesía, sociedad y Estado», véase el Apéndice i, pág. 277.

naturaleza misma, todo lenguaje es comunicación. Las palabras del poeta son también las de su comunidad.

De otro modo no serían palabras. Toda palabra implica dos: el que habla y el que oye. El universo verbal del

poema no está hecho de los vocablos del diccionario, sino de los de la comunidad. El poeta no es un hombre

rico en palabras muertas, sino en voces vivas. Lenguaje personal quiere decir lenguaje común revelado o

transfigurado por el poeta. El más alto de los poetas herméticos definía así la misión del poema: «Dar un

sentido más puro a las palabras de la tribu». Y esto es cierto hasta en el sentido más superficial de la frase:

vuelta al significado etimológico del vocablo y, asimismo, enriquecimiento de los idiomas. Gran número de

voces que ahora nos parecen comunes y corrientes son invenciones, italianismos, neologismos y latinismos

de Juan de Mena, Garcilaso o Góngora. Las palabras del poeta son también las de la tribu o lo serán un día.

El poeta transforma, recrea y purifica el idioma; y después, lo comparte. Ahora que, ¿en qué consiste esta

purificación de la palabra por la poesía y qué se quiere decir cuando se afirma que el poeta no se sirve de las

palabras, sino que es su servidor?

Las palabras, frases y exclamaciones que nos arrancan el dolor, el placer o cualquier otro sentimiento, son

reducciones del lenguaje a su mero valor afectivo. Los vocablos así pronunciados dejan de ser, estrictamente,

instrumentos de relación. Croce observa que no se trata, propiamente, de expresiones verbales: les falta el

elemento voluntario y personal y les sobra la espontaneidad casi maquinal con que se producen. Son frases

hechas, de las que está ausente todo matiz personal. No es necesario aceptar el juicio del filósofo italiano para

darse cuenta de que, incluso si se trata de verdaderas expresiones, carecen de una dimensión imprescindible:

ser vehículos de relación. Toda palabra implica un interlocutor. Y lo menos que se puede decir de esas

expresiones y frases con que maquinalmente se descarga nuestra afectividad es que en ellas el interlocutor

está disminuido y casi borrado. La palabra sufre una mutilación: la del oyente.

En alguna parte Valéry dice que «el poema es el desarrollo de una exclamación». Entre desarrollo y

exclamación hay una tensión contradictoria; y yo agregaría que esa tensión es el poema. Si uno de los dos

términos desaparece, el poema regresa a la interjección maquinal o se convierte en amplificación elocuente,

descripción o teorema. 1E\ desarrollo es un lenguaje que se crea a sí mismo frente a esa realidad bruta y

propiamente indecible a que alude la exclamación. Poema: oreja que escucha a una boca que dice lo que no

dijo la exclamación. El grito de pena o júbilo señala al objeto que nos hiere o alegra; lo señala pero lo

encubre: dice ahí está, no dice qué o quién es. La realidad indicada por la exclamación permanece

innombrada: está ahí, ni ausente ni presente, a punto de aparecer o desvanecerse para siempre. Es una

inminencia ¿de qué? El desarrollo no es una pregunta ni una respuesta: es una convocación. El poema —boca

que habla y oreja que oye— será la revelación de aquello que la exclamación señala sin nombrar. Digo

revelación y no explicación. Si el desarrollo es una explicación, la realidad no será revelada sino elucidada y

el lenguaje sufrirá una mutilación: habremos dejado de ver y oír para sólo entender.

Un extremo contrario es el uso del lenguaje con fines de intercambio inmediato. Entonces las palabras dejan

de tener significados precisos y pierden muchos de sus valores plásticos, sonoros y emotivos. El interlocutor

no desaparece; al contrario, se afirma con exceso. La que se adelgaza y atenúa es la palabra, que se convierte

en mera moneda de cambio. Todos sus valores se extinguen o decrecen, a expensas del valor de relación.

En el caso de la exclamación, la palabra es grito lanzado al vacío: se prescinde del interlocutor. Cuando la

palabra es instrumento del pensamiento abstracto, el significado lo devora todo: oyente y placer verbal.

Vehículo de intercambio, se degrada. En los tres casos se reduce y especializa. Y la causa de esta común

mutilación es que el lenguaje se nos vuelve útil, instrumento, cosa. Cada vez que nos servimos de las

palabras, las mutilamos. Mas el poeta no se sirve de las palabras. Es su servidor. Al servirlas, las devuelve a

su plena naturaleza, les hace recobrar su ser. Gracias a la poesía, el lenguaje reconquista su estado original.

En primer término, sus valores plásticos y sonoros, generalmente desdeñados por el pensamiento; en seguida,

los afectivos; y, al fin, los significativos. Purificar el lenguaje, tarea del poeta, significa devolverle su

naturaleza original. Y aquí tocamos uno de los temas centrales de esta reflexión. La palabra, en sí misma, es

una pluralidad de sentidos. Si por obra de la poesía la palabra recobra su naturaleza original —es decir, su

posibilidad de significar dos o más cosas al mismo tiempo—, el poema parece negar la esencia misma del

lenguaje: la significación o sentido. La poesía sería una empresa fútil y, al mismo tiempo, monstruosa:

¡despoja al hombre de su bien más precioso, el lenguaje, y le da en cambio un sonoro balbuceo ininteligible!

¿Qué sentido tienen, si alguno tienen, las palabras y frases del poema?